THEY MADE ME DO IT Index du Forum THEY MADE ME DO IT
Parler de tous les cinémas...
 
 FAQFAQ   RechercherRechercher   MembresMembres   GroupesGroupes   S’enregistrerS’enregistrer 
 ProfilProfil   Se connecter pour vérifier ses messages privésSe connecter pour vérifier ses messages privés   ConnexionConnexion 

Amen...

 
Poster un nouveau sujet   Répondre au sujet    THEY MADE ME DO IT Index du Forum -> They made me do it -> Réalisateurs
Sujet précédent :: Sujet suivant  
Auteur Message
'ti ben


Hors ligne

Inscrit le: 15 Oct 2007
Messages: 36
Localisation: ici et la

MessagePosté le: Mar 23 Oct - 15:26 (2007)    Sujet du message: Amen... Répondre en citant

1-Le traitement des espaces 
  
A-    La juxtaposition de deux univers différents 
  
Deux espaces radicalement différents sont, dans cette séquence, juxtaposés. Les villages SS, où vivent les familles des soldats nazis, leurs femmes, leurs enfants, et les camps de d’extermination. Schématiquement, le familial côtoie le « professionnel ».  Ces deux univers, bien qu’anormalement que proches, ne se mélangent portant pas. L’étude de la bande son en est un élément révélateur. En effet, le village est marqué par les rires d’enfants, les aboiements de chiens, contrairement aux camps d’extermination, ou le silence pèse. L’horreur en est renforcée. Costa-Gavras nous montre très brièvement la part d’humanité, des soldats SS, ce qui rend encore plus incompréhensible et inacceptable leurs agissements. Le travelling réalisé depuis la voiture, et filmant à travers la vitre, les enfants jouant dans la neige, plan d’ouverture de la séquence, remplit cette fonction. On remarque cependant, que le village, est largement minoritaire. Jamais, dans la séquence, les personnages n’y évolueront. C’est un lieu de passage. Le camp d’extermination n’est dans la séquence, jamais montré de manière descriptive, ce qui préfigure de la tendance générale de la séquence de ne pas montrer, mais de suggérer. En effet, on ne recense aucun plan aérien, ou clairement descriptif. Au général, Gavras préfère le détail. Le fait, ici, de traiter l’espace de manière quasi subjective, et non générale, est une manière d’inviter le spectateur, à s’identifier au personnage de Gerstein. On s’enferme dans le camp, on plonge dans l’horreur, à ses côtés. Il n’est pas possible de prendre de la distance, de s’élever, pour analyser la situation, ce qui est le cas à l’époque, ou ni l’église, ni l’opinion publique (à part peut être en Angleterre) ne parvient à prendre le recul nécessaire pour se rendre compte de ce qui est réellement en train de se passer. La machine est lancée. Le deuxième plan, dans la voiture, appuie cette thèse. En effet, il n’y a aucun recul. On suit une petite discussion entre les deux officiers nazis. Gerstein est coincé au milieu, entre eux. Au début de ce plan, sur la droite, la séparation en plexiglas entre le conducteur et ses passagers est visible. Cet insert n’a pas de valeur purement esthétique, mais fait ressortir le manque d’espace du lieu.
Le choix de filmer le trajet en voiture, plutôt que d’avoir recours à une ellipse, n’est pas anodin.
  
  
B-   La voiture comme espace de transition 
  
En effet, Costa-Gavras n’ellipse pas ce passage. Mais quel est son véritable intérêt ? Comme dit ci-dessus, la voiture est lieu exigu. Première remarque, Le spectateur est enfermé dans la voiture, avec les protagonistes. Il partage le même espace qu’eux. Cela constitue un premier choix esthétique important, et ne produit pas le même effet, qu’une caméra extérieure au véhicule. On ne filme pas la progression du véhicule dans un espace, mais on considère le véhicule comme espace scénique à part entière. Cette « séquence dans la séquence » se compose de huit plans et dure environ une minute. On remarque que le rythme du montage s’accélère progressivement. Les plans se raccourcissent au fur et à mesure de l’avancement du trajet, au fur et à mesure que l’on approche du but, de la destination finale. Les deux premiers plans, ont une valeur d’exposition. Le premier, le travelling, suivant les enfants qui jouent dans la neige, est totalement silencieux. Le second, assez long, est assez étrange. En effet, tout au long de la séquence, tout est fait pour que le spectateur s’identifie à Gerstein. Or, ici, si on considère la disposition des personnages dans l’espace, on adopte le point de vue d’un officier nazi. Costa Gavras réussi, dans un espace réduit, où se trouve cinq personnages, et donc autant de point de vue possibles, à pousser le spectateur à s’identifier, au seul personnage silencieux et perdu au milieu des autres dans la séquence. C’est d’ailleurs la singularité de Gerstein qui le met en avant ici. Il est le seul à ne pas parler, alors qu’on s’adresse directement à lui. Il est placé à l’arrière (il n’est pas maître du véhicule, pas plus que de la situation), au milieu de deux officiers SS, dans un espace clos. Il ne peut pas s’échapper. Les cinq derniers plans, de plus en plus rapides, renforce cette identification, par un système assez simple, mais efficace. Costa Gavras alterne des gros plans sur le visage de Gerstein, puis, utilise une caméra subjective. Nous prenons sa place. Les Gros plans sont fixes, alors que les plans subjectifs sont animés de mouvements, ascendants dans un premier temps, puis, descendant. Costa Gavras nous présent le camp de d’extermination, à travers les yeux de Gerstein, depuis la voiture, derrière les fenêtres, enneigées. Ces quelques plans nous introduisent dans le deuxième espace : le camp d’extermination. La voiture, aura donc été un espace scénique mobile, transitoire.
 
 
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
2- Le suggestif remplace le figuratif 
  
A-    Le rôle des gros plans : observations/informations 
  
Cette séquence repose entièrement sur les expressions des visages des acteurs. Cela justifie dans un premier temps, l’utilisation importante des gros plans Les échelles de plans, sont très réduites dans cette séquence. Il n’y a aucun plan large, 17 plans sont serrés ou sont des gros plans, et 24 sont seront définis comme des plans moyens. On remarque donc, dans l’ossature de l’extrait, que les gros plans occupe une place primordiale ici. Ils viennent compensé le choix de Cota Gavras, de ne montrer aucune image figurative de ce qui se passe à l’intérieur des usines d’extermination, et donc de ce que les personnages voient. Si on prend en compte la répartition temporelle des plans, on note un relatif équilibre. Cela semble donc indiquer que les gros plans sont plus longs (même temps, mais moins de plans). L’utilisation du gros plan met en avant le jeu des acteurs, leurs expressions, leurs réactions. Comme si le temps s’arrêtait, et que nous étions suspendus à leur visage, leurs mimiques. Ils nous traduisent ce qu’ils voient. Il n’en parle pas. Jamais. L’expression de Gerstein est évolutive au cours de la séquence. Il est changé après ce qu’il a vu. Le plan numéro 32 marque une rupture. En effet, Gerstein, entre gauche cadre très lentement, et s’approche du judas, pour y regarder. Il se recule quasiment instantanément et de manière très violente, à l’inverse de son approche. Immédiatement, il se tourne et cherche du regard une confirmation de ce qu’il vient de voir. Dans le plan suivant, Gerstein continue de chercher cette confirmation en se tournant vers les autres officiers. Les gros plans sont regroupés et correspondent au passage où les personnages regardent via l’œil de judas. C’est à ces moments précis qu’il est nécessaire de voir leurs réactions. La tension est à son apogée. Quelque soit le personnage présent à l’image, les cadres sont fermés, cloisonnés. Deux éléments : Le visage du personnage, et la porte. Elle se met d’ailleurs à bouger lorsque Gerstein s’en approche, ce qui accentue le fait qu’il se passe des choses derrière. Au centre de cette porte, l’œil de judas. Tout passe par lui. Tout passe par le regard, qui est un élément essentiel.
 
  
B-   Traitement du hors champs par les regards 
  
Les regards sont les guides du spectateur. Le douzième plan est remarquable. Il met en scène trois officiers SS s’approchant de la porte. On remarque une construction triangulaire. Un SS de chaque côté, légèrement en avant, et le troisième, central, dans le fond. La porte cloisonne toujours le fond. Le point de fuite de leurs regards est identique, et nous entraîne vers le hors champs. Ce plan est très révélateur de l’importance du regard et du hors champs dans la séquence. Le regard questionne, le regard accuse. Il transmet les émotions. On sait ce que les SS ont vu, mais ce n’est pas ce qui nous intéresse. Ici, l’attention se porte sur leurs réactions. Cette réflexion est valable pour tout le film. En effet, Amen ne traite pas précisément des camps d’extermination, mais des réactions, ou non réactions, qu’ils ont suscité. Le plan ou une boite de zicklon B, produit dont les SS se servent pour arriver à leurs fins, chute du toit aux pieds de Gerstein est encore un exemple de l’importance du regard et du jeu des acteurs.   
Le regard anticipe l’action. Prenons pour comme objet d’étude, le moment ou un officier SS, perché sur le toit déverse du zyclon B dans une cheminée. Costa Gavras construit cette séquence, en anticipant l’action, par un gros plan sur le visage de Gerstein, regardant un officier SS en face de lui. Le placement de la caméra est très intéressant. Elle est quasiment, à hauteur d’homme, et est placée sur le côté, légèrement en biais. Ainsi, Gerstein ne regarde pas au-delà de la caméra, mais, dans une autre direction. La caméra cueille ses expressions. C’est presque une caméra témoin. L’anticipation de l’action par le regard se vérifie encore ici à la fin de cette scène. Gerstein lève les yeux, Le plan qui suit, est une sorte de caméra subjective, donc toujours à hauteur d’homme, dirigée vers le toit. Le regard sert de raccord. Une scène similaire intervient juste avant celle-ci
 Gerstein lève les yeux vers le toit, le hors champ, et dans le même temps, le cadre se resserre sur son visage, plus particulièrement ses yeux. Il voit avant nous, mais nous partageons le même regard, la même position. Et en contraste, Costa Gavras nous met en scène quelques réactions des
SS, à l’aide notamment de très gros plan sur les yeux, comme le plan numéro 40 (un SS regarde par le judas), qui est d’une longueur remarquable.
Le raccord regard est donc également un élément important de la séquence. L’exemple du plan numéro cinq en est encore un témoignage : Gerstein est en voiture, et les officiers discutent. On sent le personnage principal fuyant. Son regard n’est jamais fixe. Dans ce plan, il regarde gauche cadre, au-delà de la caméra, au-delà de la voiture. Le plan se termine sur un mouvement de tête de Gerstein, qui se penche, comme pour mieux voir. Arrive alors une caméra subjective, dirigée vers la fenêtre de la voiture. On constate que la vue n’est pas dégagée, (ce qui justifie le mouvement de tête de Gerstein), puis la caméra effectue un mouvement gauche droite, identique à ce qu’aurait pu faire Gerstein. Et ce jeu avec le hors champs se poursuit, lorsqu’il descend de voiture. Encore une fois, il regarde autour de lui, il dépasse la caméra. Cela participe à accentuer la tension dramatique de la séquence. En effet, le spectateur sent qu’il y a quelque chose de grave, autour de lui, quelque part, mais ne le voit pas. Seul Gerstein le verra, en regardant dans le judas. Tout se joue donc ici autour du regard. Le regard dans le jeu des acteurs, le regard par le judas, le regard de Gerstein sur la situation qu’il découvre. Mais si l’horreur se lit sur le visage de Gerstein, elle passe aussi par le décor.
  
  
C-   Une esthétique au service de l’horreur 
  
Tout dans le décor, participe à la tension croissante de la séquence. Même si Costa Gavras s’appuie sur des faits historiques, et qu’il ne peut donc pas contourner ou réinventer certains éléments (costumes SS, types de bâtiment etc…) la sobriété du décor reste un choix esthétique. La saison, est le premier élément notable. Il y a de la neige, les branches des arbres sont nues, le temps est gris et nuageux, etc…Avec les décors suit la mise en scène. Costa Gavras aurait pu choisir de mettre des figurants bien plus nombreux et actifs, mais ce n’est pas le cas. Deux gardes sont présents et quitte les lieux avec l’arrivée des gradés SS. Sur le toit, deux soldats lance le processus d’extermination, et prépare donc l’élément fort de la séquence (que l’on ne verra pas). Le reste des personnages n’est autre que ceux qui étaient en voiture. Costa Gavras joue sur les associations d’idées rapides que fait le spectateur, à savoir, la neige, le froid, la mort. Il n’y a pas de superflu dans l’environnement. Un peu de fumée noire s’échappe des cheminées alentours laissant entendre, que ce n’est pas un lieu unique, mais que ce qui se passe dans ce hangar, se passe aussi dans les autres. La bande son, n’est pas un élément formel de l’esthétique, mais contribue à donner le ton à la séquence. A l’image des décors et du jeu des acteurs, elle est très sobre, voire monocorde. Elle garde une ligne de fond grave et constante, qui se brise uniquement au moment ou Gerstein regarde dans le judas. On note que ce fond sonore se compose vraisemblablement de bruits de trains, des bruits donc réguliers et répétés, tenant une certaine cadence (comme les exterminations à cette époque, qui commençaient à être cadencées, « usinées »). Un bruit très aigu et désagréable, pouvant correspondre à un train qui s’arrête intervient lorsque Gerstein s’approche de la porte pour regarder dans le judas. Cela est porteur de sens. Le train s’arrête, Gerstein s’approche et s’apprête à découvrir le pourquoi de sa présence sur les lieux. Deux arrivées, deux aboutissements, celui des déportés et celui de Gerstein, l’un en image, l’autre avec la bande son.
  
  Conclusion
 
 
Cette séquence, nœud dramatique du film, pose la question de la monstration de la shoah. Si certains réalisateurs, comme Spielberg avec La liste de Schindler ou Pontecorvo, avec le plan final de Kapo décident de montrer de manière figurative ce qu’il s’est passé, Costa Gavras fait lui le choix de jouer sur le savoir du spectateur. Il n’insiste pas sur des images devenues hélas historiques, mais se concentre sur les réactions de ses personnages, qui eux, voient. La caméra n’observe pas les réactions des spectateurs (en montrant des images scandaleuses), mais celles des acteurs face à ces images, que le public connaît déjà. Costa Gavras adopte donc un nouveau point de vue.
_________________
"il n'y a pas de cinéma muet, il n'y a que des spectateurs sourds" m.chion


Revenir en haut
Publicité






MessagePosté le: Mar 23 Oct - 15:26 (2007)    Sujet du message: Publicité

PublicitéSupprimer les publicités ?
Revenir en haut
'ti ben


Hors ligne

Inscrit le: 15 Oct 2007
Messages: 36
Localisation: ici et la

MessagePosté le: Mar 23 Oct - 15:26 (2007)    Sujet du message: Amen... Répondre en citant

comme d'habitude, le slalom entre les fautes devient un sport national...
_________________
"il n'y a pas de cinéma muet, il n'y a que des spectateurs sourds" m.chion


Revenir en haut
Caillouquiroule
Administrateur

Hors ligne

Inscrit le: 14 Oct 2007
Messages: 265

MessagePosté le: Mar 23 Oct - 15:32 (2007)    Sujet du message: Amen... Répondre en citant

ce serait bien que tu donnes les références de l'extrait Smile
_________________
I am not Avery

www.lestempssontdurspourlesreveurs.blogspot.com


Revenir en haut
Visiter le site web du posteur
'ti ben


Hors ligne

Inscrit le: 15 Oct 2007
Messages: 36
Localisation: ici et la

MessagePosté le: Mar 23 Oct - 19:41 (2007)    Sujet du message: Amen... Répondre en citant

moi...lol!!!
et j'ai même retrouvé l'intro...si c'est pas beau ca!





Introduction
 
 
 
 
La séquence étudiée est extraite de  Amen, réalisé par Costa-Gavras en 2001. Amen  est un drame historique réalisé d’après la pièce de théâtre le vicaire, de Rolf Hochhutch. Ce film s’inscrit dans la lignée des œuvres classiques sur l’holocauste, adoptant le point de vue d’individus aux gestes héroïques. Costa-Gavras met en scène un officier SS, inspiré d’un personnage réel, (Kurt Gerstein, interprété par Ulrich Tukur), et un jeune jésuite qui, lui, est un personnage fictif, interprété par Matthieu Kassovitz.
Nous nous pencherons ici, sur la séquence intitulée « Gerstein : témoin oculaire ». Elle se situe dans le premier quart du film (18 ème minute), et dure à peu près 3 minutes et 20 secondes. Elle se compose de 41 plans. Cette séquence joue un rôle de pivot. En effet, Gerstein constate pour la première fois, de visu, à quoi serve réellement ses recherches scientifiques. C’est à partir de ce moment là, que s’engage réellement sa lutte pour faire éclater au grand jour, les agissements des nazis.
A l’image du film, cette séquence privilégie le suggestif à la réalité de l’image. Jamais Costa-Gavras n’y montre la violence de manière frontale. Le pouvoir de suggestion est lui décuplé. Le traitement des espaces, aussi discret soit-il, me parait également être un élément clé dans ce que cette séquence comporte d’horrible.
                                    
 
 
 
1-   Le traitement des espaces 
A- La juxtaposition de deux univers différents 
B- La voiture comme espace de transition  
  
  
2-     Le suggestif remplace le figuratif 
A-    Le rôle des gros plans : observations/informations 
B-   Traitement du hors champs par les regards 
C-   Une esthétique au service de l’horreur 

_________________
"il n'y a pas de cinéma muet, il n'y a que des spectateurs sourds" m.chion


Revenir en haut
Caillouquiroule
Administrateur

Hors ligne

Inscrit le: 14 Oct 2007
Messages: 265

MessagePosté le: Mar 23 Oct - 22:48 (2007)    Sujet du message: Amen... Répondre en citant

les références de l'extrait du film banane !
le time code, quelle scène c'est ! Twisted Evil
_________________
I am not Avery

www.lestempssontdurspourlesreveurs.blogspot.com


Revenir en haut
Visiter le site web du posteur
'ti ben


Hors ligne

Inscrit le: 15 Oct 2007
Messages: 36
Localisation: ici et la

MessagePosté le: Mer 24 Oct - 11:14 (2007)    Sujet du message: Amen... Répondre en citant

ben c'est dans l'intro  PATATE... Bannir
_________________
"il n'y a pas de cinéma muet, il n'y a que des spectateurs sourds" m.chion


Revenir en haut
Caillouquiroule
Administrateur

Hors ligne

Inscrit le: 14 Oct 2007
Messages: 265

MessagePosté le: Mer 24 Oct - 11:40 (2007)    Sujet du message: Amen... Répondre en citant

oui bon d'accord... Embarassed
_________________
I am not Avery

www.lestempssontdurspourlesreveurs.blogspot.com


Revenir en haut
Visiter le site web du posteur
'ti ben


Hors ligne

Inscrit le: 15 Oct 2007
Messages: 36
Localisation: ici et la

MessagePosté le: Mer 24 Oct - 13:15 (2007)    Sujet du message: Amen... Répondre en citant

...loooool...pas grave mon petit cailloux...en meme temps ca doit pas etre facile de lire quand on voit en 2d...(ah paris cinema...full power!!)
_________________
"il n'y a pas de cinéma muet, il n'y a que des spectateurs sourds" m.chion


Revenir en haut
Contenu Sponsorisé






MessagePosté le: Aujourd’hui à 08:49 (2017)    Sujet du message: Amen...

Revenir en haut
Montrer les messages depuis:   
Poster un nouveau sujet   Répondre au sujet    THEY MADE ME DO IT Index du Forum -> They made me do it -> Réalisateurs Toutes les heures sont au format GMT + 2 Heures
Page 1 sur 1

 
Sauter vers:  

Index | Creer un forum | Forum gratuit d’entraide | Annuaire des forums gratuits | Signaler une violation | Conditions générales d'utilisation
Powered by phpBB © 2001, 2017 phpBB Group
Traduction par : phpBB-fr.com powered by ArgenBLUE free template